domingo, 17 de julio de 2016

Carlos NINE (1944 -2016)

Ayer sábado 16 de julio, a los 72 años de edad falleció CARLOS NINE, dibujante, pintor, escultor, escritor. Enorme repercusión y consternación provocó su partida en el ambiente del dibujo y la cultura, a nivel nacional e internacional (España, Francia, Italia, Estados Unidos, etc.)

Nine era un autor admirado por sus colegas, uno de esos autores al que, por su talento, se señalaba como “genio” (en el amplio y real sentido de la palabra). Era un innovador, con una gráfica sumamente personal, un autor que expandió fronteras.
Su obra se puede rastrear, desde los años 80, en una enorme cantidad de revistas, diarios, libros, afiches, etc, etc.

De unos años a esta parte, con la partida de tantos maestros del dibujo, en Argentina parece que estamos siendo testigos de un final de época. Una enorme pérdida.


Nuestras condolencias a familiares y allegados.


En este blog se puede leer una entrevista a Nine, realizada en dos partes:


Las fotos fueron tomadas durante una entrevista en su estudio. Se pueden ver originales de su personaje Fantagás.

Fotos: A. Aguado



Serie de la revista Humi 
Personaje en la revista Fierro, años 80.

En revista Co & Co


Página del personaje Fantagás.

Página de Pampa




Página del personaje El patito saubón.







lunes, 11 de julio de 2016

SAGA «Los abuelos de Hazle», por Germán Cáceres

SAGA
«Los abuelos de Hazle»
Guión: Brian K. Vaughan
Dibujos: Fiona Staples

(Utopía Editorial-Deux Studio, Buenos Aires, 2015, 160 páginas)




La narración de Brian K. Vaughan (un historietista muy reconocido que intervino en el guión de la exitosa serie de televisión Lost) es exigente en su lectura por la cantidad de personajes y los múltiples episodios que se desarrollan a través de un montaje paralelo. Abundan las elipsis, y las bifurcaciones de la trama son tajantes. Además, su historia es audaz y creativa al concebir insólitos extraterrestres: algunos poseen cuernos, otros carecen de cabeza o de brazos, los hay que tienen ojos en el pecho o alas en la espalda, y las deformidades siguen (humanoides con un televisor antiguo como cabeza, una gigantesca gata que habla, una mujer araña asesina, una adolescente fantasma que le falta la parte inferior del cuerpo y se le ven los intestinos). 



Saga fue presentada como “Star Wars conoce a Juego de tronos” y sus monstruos remiten a la creación de George Lucas y sus escenas violentas a la de George R.R. Martin. También se ha señalado que su concepción atemporal, tan alejada de nuestro planeta Tierra, en cierta forma evoca a El Señor de los anillos, de Tolkien, y este cóctel con naves espaciales que a tramos parecen pulpos metálicos da como resultado una obra valiosa pero también rara y perturbadora.



Los sucesos están narrados por Hazel, la hija de Alana –oriunda del planeta Landfall – y de Marko –nacido en el satélite Wreath –. Ambos mundos están en permanente guerra pero –para evitar salirse de sus órbitas – la han exportado a otras zonas del universo y desatado de esta manera un conflicto intergaláctico. Los padres de Hazel asumen un amor prohibido al pertenecer a distintas razas: ambos se conocieron en una prisión, donde Marko estaba en cautiverio vigilado por Alana, que leía Un cigarro en la noche, de D. Oswald Heist, un  cíclope negro que aparece en el último tramo del libro.



La gráfica de Fiona Staples (considerada una de las más destacadas artistas de la actualidad) es deslumbrante. De sus dibujos se desprende una belleza plástica restallante, en los cuales la potente coloración de innumerables tonos gira hacia el contraste. Se suceden bellas ilustraciones en relieve en viñetas de página entera, como si fueran figuras tridimensionales que se desplazaran en paisajes de ensueño. El lector tiene, así, la sensación de asistir a una exposición de cuadros.



Saga obtuvo tres premios Eisner en 2013 y en mismo año recibió por el primer volumen recopilado el premio Hugo a la mejor novela gráfica de ciencia ficción.



Germán Cáceres 

domingo, 26 de junio de 2016

Falleció el dibujante HÉCTOR REINNA

Las fotos fueron tomadas durante el festival Dibujantes, en Rosario, 2009.

El jueves 23 de este mes falleció el dibujante Héctor Reinna, quien participaba desde el año 2009 de los sitios y los libros de La Duendes – Historieta Patagónica.

En los años 50 había trabajado en la revista semanal PATORUZITO (que fue la primera en publicar exclusivamente material nacional). Allí fue ayudante de uno de los grandes autores de la época, Joao Motini. También fue uno de los dibujantes de DON NICOLA, personaje que gozó de enorme popularidad.
Entre nosotros estuvo uno de los protagonistas de la Edad de Oro de la historieta argentina.

Gracias por los momentos compartidos, se lo va a extrañar.

Nuestro pésame a sus familiares y allegados.

En este blog se puede leer una entrevista de 2009 a Reinna: 



Muestras de sus trabajos más recientes:








miércoles, 22 de junio de 2016

Entrevista al dibujante Mario Morhain y la realización del Eternauta III

Durante años se especuló acerca de quiénes fueron los “verdaderos” autores de la tercera parte del Eternauta. En la siguiente entrevista, el dibujante Mario Morhain cuenta el trasfondo de cómo nació, cómo se realizó, los motivos por los que se mantuvo en silencio la autoría y quienes hicieron esa tercera parte.


Mario Morhain


¿Cuándo y cómo surgió la idea y la posibilidad de dibujar la historia de la tercera parte del Eternauta? ¿Fue Scutti o un editor italiano, el de la idea?

El Eternauta nunca se había vendido al exterior pues su relato, emparentado totalmente con la nación Argentina era difícil de instalar. Sin embargo, Alfredo Scutti, dueño de
La Editorial Record, le vende a Alvaro Zerboni la primera parte y ésta cae de maravillas entre el pueblo lector de comics en Italia y, claro, éste editor le solicita a Alfredo Scutti una segunda parte para seguir con el negocio y allí va la segunda versión del personaje. Pero no termina allí la fiebre de “Eternautismo” y requieren una tercera parte y allí empieza el problema. Desaparecido Héctor Oesterhed comienza la controversia para saber quién escribiría esa versión. Jorge Morhain hace algún “piloto”, pero el peso de Zerboni hace que se le entregue a Alberto Ongaro, reconocido escritor de aventuras italiano, la responsabilidad. Aparece así la tercera parte.
Pero hay otro inconveniente, el dibujante original, Francisco Solano López, ya subido de años, está trabajando mucho para Europa y cree que no tendrá tiempo para cumplir con las exigencias del trabajo. Alfredo le ofrece un trato: le pondrá un ilustrador de lápiz, Osvaldo Viola “Oswald” y tratará de conseguir alguien que complete la tinta a partir de las “cabecitas” que Solano pasará en la historieta.
Yo trabajaba con Scutti desde hacía bastante tiempo y me encargaba, no por saber, sino por necesidad y caradurismo, de “limpiar” y poner en posibilidades de impresión a cantidades de trabajos de dibujantes que, como en el caso de Jorge Moliterni, ya fallecido, la esposa le vendiera a la Editorial Récord y que sólo estaban disponibles en las páginas impresas en papel casi “prensa” de los momentos en que se publicaron, sin conseguirse originales. Entonces se hacían “fotolitos” de gran tamaño de las páginas y yo retocaba y completaba todas las líneas cortadas o desaparecidas en lo peludo de las hojas impresas. Así resucitábamos obras maestras con total impunidad y falta de respeto. Lo mismo se hizo con trabajos de Pascual Guida y otros que ya ni me acuerdo, además de “armar para las páginas de Skorpio de producciones extranjeras tales como Al Capp y su “Lil Abner” o “Viaje a las estrellas”, procurando no mutilar demasiado y que entrara en el formato.
Esto creo que lo inspiró a Alfredo a ofrecerme completar cuerpos y fondos al nuevo estilo de Solano López que había pasado del pincen y la pluma a la Rotring.

Tapa de libro que compila la historia.


Mas allá de que era un trabajo, supongo que debe haber sido un compromiso bastante grande dibujar a este personaje en particular, con el peso que tiene en la historia de la historieta argentina ¿es así, cómo lo tomó?
Por supuesto que me asusté, pero también me gustó y lo primero fue ir hasta las “Barrancas de Belgrano” donde vivía Solano y participar del pasado a tinta de varias páginas de historieta para Europa en el estilo que utilizaría para El Eternauta, una especie de estilo Moebius.
Llegó algo de guión y Oswald le echó mano y presento las primeras páginas que Solano paso a tinta, pero sólo las cabecitas de los personajes principales y entregó a Scutti. Alfredo me mostró las páginas y me rogó que “no se las fuera a arruinar”, que él salía de vacaciones y que cuando regresara quería verlas terminadas. Las pasé de acuerdo a mi leal saber y entender y, cuando Alfredo las vio….le gustaron.
Entonces dijo que había que hacer doce catorce páginas por semana, o que era mucho hacer, pero que eran las exigencias de Italia.
Empezamos.

El Eternauta III, página publicada en Skorpio 76, de 1981.

Leí que el lápiz lo hizo Oswal y usted la tinta ¿fue asi?
Sí. Osvaldo era un magnífico y plástico dibujante de movimientos y, aunque no se adaptaba mucho a los cuadros de Solano en la parte uno y dos, era rápido y bastante cumplidor.


¿Cómo trabajaban con el guionista, charlaban la historia o él se la enviaba y usted o ustedes la dibujaban?
Ninguno podía tener contactos con el guionista pues Alberto Ongaro vivía en Italia y desde allí enviaba lo que había pensado para este nuevo episodio. Yo jamás lo vi y creo que, aunque vivió algún tiempo en Buenos Aires allá por los 50’s, no volvió nuevamente al país.


El Eternauta III, página publicada en Skorpio 77, de 1981.


¿Cuánto tiempo les llevó hacerlo?
Entre saltos y disparadas por atrasos de guion o dibujante de lápiz creo que fue algo así como un año. Ya no me acuerdo bien.


¿Se publicó antes en Italia o de forma simultánea en Argentina?
La publicación fue simultánea en Skorpio aquí y en una nueva revista que sacaron allá “L’Eternauta” con bastante material argentino y algo de Europa. Allá se coloreó y se prologó con la historia de Oesterheld y la situación nacional argentina.

El Eternauta III, página publicada en Skorpio 81, de 1982.


Durante mucho tiempo no se supo quiénes eran los autores, aunque se especulaba quiénes podrían haber sido. ¿Por qué se lo mantenía en silencio, era por algún motivo en particular?
No cabía dudas que el “famoso” era Francisco Solano López, luego de haber introducido en el país europeo El Eternauta 1 y 2 y no se quería desilusionar a la clientela, así que nos pidieron que guardáramos el anonimato y, ya se sabe, el hambre manda más que el arte o la pasión. Sin embargo, en el último cuadro en el cartel debajo del de la librería me atreví a poner nuestros nombres y lo hice, también en algún tomo de los libros de aquella librería, de bronca, nomás.

El Eternauta III, página publicada en Skorpio 86, de 1982.


¿Qué repercusión siente o supo que tuvo la tercera parte?
Yo creo que las buenas son las primeras partes. Cuando el éxito se prolonga sin estar en el tintero antes, generalmente se desvirtúa la bondad de la historia. Sin embargo muchos estaban ávidos de otra parte del Eternauta para saber cómo seguía su historia en los “continuums” y …bueno, hay negoscio para todos.


Si mal no recuerdo, Solano López comentó que él dibujó caras de los personajes en distintas vistas, con la finalidad de que las utilicen en esta nueva versión, ya que él no podía o quería dibujarla, y que luego se cortaban y pegaban. ¿Es así, se las utilizó?
Lo que sucedió fue que Solano López, acosado por sus muchos trabajos para “afuera” del país y quizás un poco aburrido por las muchísimas hojas de Juan Salvo, decidió no seguir adelante después de unas 30 o 40 páginas de las 300 más o menos que duró el tratado. Allí Scutti casi se infartó y me llamó para decirme cómo íbamos a hacer para seguir. Le dije que le haría, ese fin de semana unas muestras de las caras de Salvo y que él decidiera. (Yo vivo a 47 km del centro de la ciudad de Bs. As.)
Así que me puse a practicar, le hice una página grande con unas treinta cabezas en distintas posiciones y Scutti volvió a respirar. No era lo mismo, pero quizás salvaría la cosa. Y parece que la salvó, porque nunca vino una página de vuelta o una queja y la verdad sea dicha que muchas veces la cara se iba un poco más que nada por los apurones en entregar. Nunca se cortaron cabecitas ni se pegaron. Salieron mal pero originales.

El Eternauta III, página publicada en Skorpio 95, de 1983.


¿Recibió comentarios de Solano López acerca de este trabajo?
Al principio él vio las primeras páginas y le gustaron a las que aplicó algunos consejos de su nuevo estilo, pero le gustaron. Después yo no volví a verlo porque los apuros eran demasiados para andar paseando.


Vista esta tercera parte en el tiempo ¿cómo la ve? ¿Le haría cambios, la dejaría tal cual está?
Hay mucho que arreglar. 33 años después y habiendo aprendido algo más sobre dibujo ya que yo me considero un dibujante medio, seguramente habría mucho para retocar. Asi y todo el tema era un poco raro y retorcido que no se condice con la primera y buenísima parte.

El último cuadrito de la tercera versión, donde los dibujantes "colaron" sus firmas.


Desde los años 90 a esta parte, se hicieron más versiones del Eternauta, ¿las conoce? Si es así, qué le parecieron?

Sí, desde luego. Las he comprado a todas y las he leído con cariño y con expectativas. Algunas versiones no está tan mal, pero insisto: no son “El Eternauta” que más me gusta. Hay buenos y regulares ilustraciones. Solano incurre en otras técnicas que me parecen novedosas y no quiero ser irrespetuoso sobre la obra de arte de otras personas. Dicen que los cuadros se aprecias con el corazón y que no hay dos opiniones iguales. El éxito es de lo que cada uno considere que “vio” en la obra, y yo, seguramente, con reflejos de viejo, tengo la mía que no tiene porqué ser la de los demás. Respeto y aprecio los laburos ajenos.

El Eternauta III, página publicada en Skorpio 76, de 1981.



Fotos tomadas en las oficinas de Editorial Record, en la época en que se publicó 
El Eternauta III
Todas pertenecen a Mario Morhain






viernes, 10 de junio de 2016

BERTA Y PULKE –Hablar por hablar– de Claw. Por Germán Cáceres

(Colección El mordiscón, Buenos Aires, 2016, 68 páginas)



Pulke puede ser un pato o un pollo y Berta es algo así como una planta en su maceta. Entre ellos tal vez late un romance, pero, por supuesto, de imposible concreción.
Aquí, el humor gráfico asume la absoluta simplicidad tanto en el aspecto gráfico como en sus ocurrencias y diálogos. La serie solo cuenta con los dos protagonistas, ambos representados con mínimos trazos, pero de excelente calidad gráfica. Esporádicamente emergen hongos, caracoles, hormigas, el gusano Kishke, el jardinero Butz y el mismo Claw, que según Berta parece dibujado.


Se tiene la impresión de que ambos podrían hablar sin parar, aunque sin duda diciendo disparates. La inocencia y el nonsense se desprenden de conversaciones que giran  hacia el absurdo (“¡Las plantas no hablan!”, afirma Berta). O Pulke le comenta: “Es maravilloso que te alimentes con la fotosíntesis”, y ella le responde “Sí…y cuando la naturaleza no mira, me clavo unas porciones de pizza”. O “Si no tenés boca, ¿cómo hablás, Berta?”/ “¡Y qué! No hay gente que habla hasta por los codos”. El humor es actual (se alude a mails, a twitter, a internet, a whatsapp) y bien argentino (“Traeme un mate”/ “¿Con una factura?”/ “No, prefiero sin IVA”).


En estos chistes habita un clima lunático, de manera que emana una sensación onírica y surreal. Como señala Judith Gociol en el sagaz prólogo, su comicidad “se remonta a los juegos de palabras”. También se destaca la aguda y simpática contratapa de José Sepi: “El verdadero amor de este hombre (además de su querida esposa Sandra y sus dos hijas) es el humor”.


Berta y Pulke –Hablar por hablar remite al espíritu de la bella historieta antigua, como por ejemplo Polly and her Pals (1912), de Cliff Sterrett, Little Nemo in Slumberland, (1905), de Winsor McKay, y, en nuestro país, Aventuras de un matrimonio sin bautizar (1916), de Oscar Soldati.



Claw (Claudio Szmulweicz, Argentina) es artesano (tiene un taller de marcos para cuadros), artista plástico y humorista gráfico. Publica en Catrasca, revista del Hospital Italiano, y en Panza verde. Sus dos libros anteriores son Muy de acá y Otro. Se pueden seguir sus trabajos en Facebook:  Claw humor gráfico.



Germán Cáceres

viernes, 27 de mayo de 2016

Entrevista a FERNANDO CALVI, por Germán Cáceres

Nació en Córdoba en 1973 y se radicó en Buenos Aires alrededor de 1990.
En animación colaboró con Hanna Barbera, Disney y Cartoon Network.
Escribió guiones para Carlos Trillo (Cybersix y Borderline son algunos).
Creó personajes como Megaman, La Avispa y Bruno Helmet.
Realizó historietas eróticas en Fantagraphic books-Eros comix.
Colabora en varios diarios y revistas: Clarín, La Nación, La Nación de los Chicos, Rolling Stone, Zigzag –de Página 12, Genios, Billiken y Comiqueando.
Es ilustrador de libros de varias editoriales argentinas y del exterior: Atlántida, Norma, Colihue, Santillanl, Estrada, McMillan, Edelvives, En Babia, Puerto de Palos, IDW, Blackcoat Press, entre otras.
En la nueva Fierro dibujó Altavista, sigue con las series El Maquinista del General, ¡México lindo!, Lo blanco del ojo y actualmente Al rey de Constantinopla.
En 2008 colabora con Abuelas de Plaza de Mayo en Historietas x la identidad.
Fundó junto a Quique Alcatena la editorial online Tótem comics.
Editó en tres libros Bosquenegro, historietas para chicos. El primero fue seleccionado por ALIJA en 2007, el segundo por la Conabip y el tercero recibió el premio a la mejor historieta infantil en Comicópolis.




Germán Cáceres: ¿Cómo resultó tu experiencia con la animación?

Fernando Calvi: Fue el primer trabajo que conseguí cuando llegué a Buenos Aires. Era en el estudio de Jaime Díaz. Yo consumía, y consumo, animación porque me gusta muchísimo. Entonces tenía una fantasía sobre ese trabajo. Pero muy pronto se convirtió en un shock, porque exigían entregas rápidas, no había tiempo para pensar y los pagos se demoraban hasta el infinito. Además, debía luchar contra mi inexperiencia, porque yo nunca había dibujado en forma profesional.


G. C.: Tu comentario coincide con lo que leí en un libro clásico sobre el tema, editado en la Argentina en 1957: El dibujo animado, de Lo Duca. Allí se decía que el oficio de animador estaba pésimamente retribuido.

F. C.: El volumen de trabajo es enorme. Y los estudios que trabajan subcontratados, como el de Jaime Díaz (que lo hacía para Hanna Barbera, Disney y Cartoon Network), cuentan con una cantidad inmensa de intermediarios y los pagos llegan muy disminuidos.



G. C.: ¿No te interesaría dirigir o intervenir en alguna película de animación?

F. C.: No, por ahora. Con la historieta tengo todo lo que necesito. Además, la animación requiere tanta dedicación como la historieta, y con ésta ya mi tiempo está colmado.

G. C.: ¿Se publicaron en la Argentina tus historietas eróticas?

F. C.: Durante bastante tiempo trabajé con Carlos Trillo, y éste con Javier Doeyo sacaban una revista que se llamaba Supersexy: era como un suplemento de Puertitas, y allí hice mis primeras historietas eróticas o porno, como se las quiera llamar. Después de unos años empecé a colaborar con ese tipo de historietas para Fantagraphics, de Estados Unidos, hecho que disfruté porque se escribía y dibujaba con plena libertad estética. Aprendí muchísimo con mi editor de esa época.

G. C.: ¿El editor te enseñaba dibujo?

F. C.: No, el editor no me enseñó, pero era un compañero que te ayudaba, estimulaba, orientaba en la búsqueda de estilos y entendía hacia dónde querías ir. Siempre me alentó a ser cada vez más yo, mejor yo; no solo en lo técnico o artístico, también en mi ética y filosofía en cuanto al sexo. Cosa importante tratándose de un género como el porno.



G. C.: Asombra tu variedad de especialidades y tu cantidad de obras. ¿Utilizás alguna metodología o se trata de una variante de la “prepotencia de trabajo” que proponía Roberto Arlt?


F. C.: Un poco de todo. Con el tiempo se van encontrando formas de trabajo, mecánicas de elaborar que ayudan a avanzar. Sucede que la historieta es una lucha: contra mis limitaciones como dibujante o como narrador, contra el tiempo y contra los límites y defectos de la impresión. Porque muchas veces uno hace el trabajo y después la que decide es la imprenta.

G. C.: Art Spiegelman decía que la página impresa es el original, ya que éste se realizó con ese fin, o sea la impresión.

F. C.: Es cierto. Incluso el archivo de historietas del Museo Smithsoniano de Washington no se compone de originales sino de impresos. Además, mi estilo no es cerrado: aspiro a que mis tonos y ondas vayan variando. Me doy cuenta que me fueron atrayendo los autores que cambian. Por ejemplo, de chico me atraía ver evolucionar a Hugo Pratt, a Richard Corben, a Alex Toth, a Alberto Breccia. Porque las ficciones son distintas y los públicos también. Por eso a mis historietas las precede el trabajo de pensar cómo las voy a dibujar, a contar y a diseñar. Claro que esto a veces es muy complicado, porque cada una de ellas presenta su peculiaridad. Por ejemplo, yo había hecho dos historietas con color digital para la nueva Fierro, que eran Altavista y El maquinista del General. Esa técnica es muy amable, fácil de ajustar y apta para la impresión. Pero cuando encaré ¡Mexico lindo! comprendí que necesitaba una explosión de colores y entonces la pinté a mano, con una técnica que se llama layering, aplicando capas de color transparente. Fue una complicación para escanear, levantar esa paleta e imprimirla. Igual, visto ahora, creo que salimos airosos.


G. C.: Con textos de Francisco de Zárate y dibujos tuyos se publicaron en Ñ dos entrevistas: una a la escritora Elena Poniatowska y otra a la periodista Leila Guerriero. Se observa que las palabras –es decir las opiniones de ambas personalidades – prevalecen sobre las ilustraciones. Estas historietas se acercan a un tipo de periodismo ilustrado por viñetas. Se trata de trazos sencillos, espontáneos, como si fueran apuntes, pero evidentemente se observa toda una elección de planos y encuadres y un colorido restallante que dan cuenta de un trabajo serio y profesional de tu parte. Te advierto que intento encontrar en esta charla, entre otras cosas, una orientación sobre la estética actual de la historieta. Por eso te pregunto si ¿estás de acuerdo con la historieta en la que los dibujos están al servicio del texto?


F. C.: Vengo haciendo historietas periodísticas desde hace años y empecé cuando me convocó Abuelas de Plaza de Mayo con las Historietas x por la identidad. Yo considero que la historieta no es el soporte de una ficción, sino un lenguaje .para contar cualquier cosa, de manera que si se puede hacer periodismo en radio, en cine, en textos literarios y en televisión, también se debe poder realizar en historieta. Vengo encarando el periodismo con Zárate en dos formatos, uno en historietas que desarrollan temas que nos interesan, y otro en reportajes. Es verdad que en estos últimos es mayor la intervención del texto porque importa testimoniar lo que dice el entrevistado. Pero el dibujo aporta un correlato visual que el periodismo fotográfico no podría lograr, como dibujar a esa persona cuando era un chico, o hacer estallar el color en determinado momento, o utilizar metáforas visuales para reforzar lo dicho, o sea que la parte visual es más emocional.

G. C.: Para disfrutar de estas historietas es necesario olvidarse de la óptica tradicional, donde más allá de los diferentes estilos y búsquedas formales, se narra una historia, sobre todo una aventura, y guión y arte forman una unidad. ¿Estás de acuerdo con este nuevo planteo?

F. C.: Hay que pensar que estas historietas periodísticas aparecen en publicaciones para las cuales su lenguaje es algo ajeno al que están acostumbrados a apreciar sus lectores. Por ejemplo, hicimos una entrevista al Ministro de Economía griego para Jacobin, que es una revista política muy formal. Al no contar con lectores que ya cargan con un (pre)concepto de cómo debe ser una historieta, me permite hacer experimentos interesantes, que después incorporo en alguna ficción.

Página de Bubbles

G. C.: Claro, como dijo acertadamente Toni Torres, la historieta ya no puede considerarse masiva. Más aún con este tipo de historietas contemporáneas. ¿Es bueno que un arte masivo deje de serlo y se convierta en un arte para iniciados? El historiador Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX se queja de que el jazz haya permitido que el rock le arrebatara ese atributo y se convirtiera así en música para un sector más minoritario aún que el de la música académica.

F. C.: Primero yo entiendo que la masividad es un fenómeno del siglo XX. Ya no se produce con ese sentido, lo  que subsiste es ese tipo de pensamiento que generalmente pertenece a corporaciones multinacionales que se formaron y lucraron en esa época: por ejemplo la Warner con sus contenidos de entretenimiento sigue con ese método porque le resulta un buen negocio. Pero esa actitud va a ir bajando porque es antinatural y no prevaleció nunca fuera del siglo XX, y no hay razón alguna para que siga existiendo. Por ejemplo, los tirajes de los diarios en relación con la población alfabetizada actual no son masivos si se los compara con los datos de los años setenta. Sí se va a una mayor oferta de cosas –que es un acontecimiento de fines del siglo XX y que entró con mucha fuerza en el XXI –. Lo que aparece en la actualidad son lectores habituales de determinado tipo de cosas. O sea personas que ya no leen historietas, sino más precisamente cierta clase de ellas y van a ir a buscarlas. Hoy la historieta mantiene una pata fuerte en el libro y otra, menos fuerte, en los medios de comunicación, que ya no son tan masivos. Algo similar sucedió con el folletín por entrega, que desapareció para ser reemplazado por el libro; pero novelones interminables por entregas se siguen escribiendo.

G. C.: ¿No será que ahora hay gente que lee los diarios en Internet?

F. C.: El que leía el diario en papel va a hacerlo ahora en Internet. Pero el que nunca frecuentó un diario en papel, aunque acuda a los diarios por Internet, sólo va a leer determinadas noticias, quizás aquellas que se comentan en las redes sociales. Es una llegada distinta, han cambiado los modos de lectura.
Por otro lado, no es cierto que todas las historietas contemporáneas sean para iniciados. Algo parecido pasa con la literatura: hay autores como Stephen King, que puede leer cualquier persona, y después un Eco o un Houllebecq, que es para otro tipo de lector. Por eso opino que intentar recuperar el carácter masivo de la historieta es una lucha sin sentido. Es necesario sostener su accesibilidad, por eso es tan importante hacer historietas para chicos, sobre todo en los manuales escolares, y abrir otros canales de entrada dirigidos a futuros lectores. Y para concretar esa accesibilidad no se puede recurrir a patrones de historietas de los años cincuenta, sesenta o setenta, porque es un error, hoy el lector es otro. Se dice que las historietas antes eran para todo el mundo, pero eran para “ese todo el mundo”. Hoy los autores de historietas la hacen para el tipo de lector actual, que posee hábitos muy diferentes –entre ellos de lectura – a los de aquellas décadas. O sea no me parece que todas las historietas sean del tipo complejo, tanto en lo argumental como en lo formal, como el caso de Asterios Polyp, de David Mazzucchelli. Hay de todo. Sigen existiendo historietas humorísticas, para chicos, de superhéroes, hay variedad; el tema es cómo hacerlas llegar. Como tejer nuevos puentes, actuales, para que el lector se encuentre con el proyecto de su interés.     

Página de Ñ

G. C.: En tu página ARTE ARTE ARTE mostrás chistes, anunciás nuevas series (algunas remiten a otra de tus páginas, Tótem Comics), y mostrás una superlativa admiración por Jack Kirby, cuyos dibujos decís que copias, aunque se trata evidentemente de una apropiación creativa. ¿En Kirby te atrae su concepción titánica de la figura humana?

F. C.: De Kirby admiro todo. Leyendo de chico Mr. Miracle empecé a pensar que no sólo me encantaba leer historietas, sino que desde ese momento quería hacerlas. Me parece fascinante su estilo y su honestidad artística; es darlo todo, siempre un poco más. Producía muchas historietas, pero continuamente estaba buscando la forma apropiada. Así como Hergé atravesó toda la historieta europea, Kirby cruzó la norteamericana con una contundencia solo comparable a la de Milton Caniff. Y hoy su obra, a pesar de los años transcurridos, continúa apreciándose.

G. C.: ¿O sea que perdura, desafía con éxito el paso del tiempo?

F. C.: Yo no sé bien por qué se da ese fenómeno, por ejemplo que Pratt permanezca y Faustinelli no, como tampoco tanto Battaglia. Porque hoy Pratt se lee y edita en Europa como si fuera un autor contemporáneo.

G. C.: En ARTE ARTE ARTE también se nota tu gran devoción por los monstruos. ¿Es influencia de las historietas o proviene también de la literatura?

F. C.: Siempre preferí –aún siendo muy chico – las obras con monstruos, ya sean películas, novelas, historietas, series de televisión. Ellos me resultan irresistibles porque me parecen una metáfora sobre el hombre y la sociedad, y su concepción evoluciona a través del tiempo y permite una infinidad de lecturas y de interpretaciones. Además, me encanta dibujarlos, o sea poner en la anatomía, humana o no, algo que no existe. 

Fragmento de Bubbles

G. C.: ¿Representaría el monstruo la ambigüedad de la naturaleza humana?

F. C.: Hablando en término psicoanalíticos representa al ello pero sumado al superyo, porque hay un momento entre los años cincuenta y sesenta en el que el monstruo pasa a ser un héroe y allí aparece otra vez Kirby, ya que casi todos sus protagonistas son de alguna manera monstruos. El monstruo de Frankenstein es capaz de matar a una persona por venganza, pero a la vez enuncia sublimes pensamientos filosóficos, se demuestra sensible y adorable, sin dejar de ser aterrador.

G. C.: Otra muestra de tu versatilidad es la historieta infantil. En Bosquenegro, esa cosa rara que cayó del cielo, en alusión al célebre relato de H.P. Lovecraft, mostrás un dibujo con una figuración moderna y original, en la onda del lector infantil. Es de ciencia ficción y su historia sencilla está desarrollada con un guión excelente. El tono que lograste con los colores es maravilloso. ¿No la ves con un retorno al espíritu vanguardista y a la vez poético que marcó Windsor Mc Kay en Little Nemo in Slumberland?

F. C.: Ese estilo de historietas la empecé con Bubbles, que participa de la sensibilidad de la historieta de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, que en un momento me pegó fuerte. Me pareció que estos tipos cuando debían representar algo –una tormenta, un amanecer, una persecución –, se sentaban a dibujar y se preguntaban cómo muestro esto, no como lo harían otros dibujantes. Creaban recursos todo el tiempo.

Páginas de Totem Comics


G. C.: Estaban fundando un lenguaje, de la misma manera que lo hicieron Griffith y Eisenstein con el cine.

F. C.: Y lo gestaban con un desprejuicio increíble. Había una búsqueda estética permanente. Bosquenegro se nutre de esa historieta, que yo llamaría clara, en la cual la lectura del cuadrito es absolutamente sencilla, como Spirou y Tintín.

G. C.: La tan mentada línea clara.

F. C.: Esa vía me permite diseñar personajes raros y jugar con un montón de experimentos narrativos, y que todo se siga viendo claro y sencillo. Es tan evidente la acción, que si un monstruo es rarísimo no representa un problema. Estoy contento con esa historieta porque logré muchos lectores niños, motivo por el cual doy talleres en escuelas, y figura en manuales de Santillana, Puerto de Palos, Edelvives, Mandioca y Estrada.

G. C.:  Otro puntal es la ilustración de libros, como una aguada que hiciste para El Regreso y otros cuentos inquietantes, de Fernando Sorrentino, o la acuarela (digital) para Las increíbles aventuras de Don Quijote y Sancho Panza, versión de Adela Basch. Lo increíble es que un planteo tan contemporáneo pueda inspirarse en clásicos como Honoré Daumier y Gustavo Doré, que vos mencionaste varias veces. ¿Cómo funciona esta especie de recreación?

F. C.: Todo lo que leo y veo trato de incorporarlo a mi trabajo. Es como si yo tuviera una biblioteca mental y la volcara intuitivamente. Admiro tanto la obra de Daumier como la de Doré, pero no pretendo imitarlos. Otros tipos que me vuelven loco son Edvard Munch y Egon Schiele. De éste me impresionó la forma que dibujaba la anatomía: los codos, las rodillas, los talones. Y él hizo una especie de culto a esos aspectos del cuerpo humano. Se suma a las influencias de Pratt, Battaglia, Faustinelli, Kirby y Frank Miller y otros miles.
En el caso de la ilustración, innumerables veces eso viene ligado a la documentación. Me interesa ver cómo otros tipos ilustraron un texto para ver de qué manera lo leyeron, qué encontraron en él. Además, es un proceso muy inmediato porque tenés que hacer la tapa y seis láminas para un libro en dos semanas, porque ese es el tiempo que suele haber. La primera semana estudio el texto tachando y diseñando. A veces hay un conflicto con los escritores contemporáneos porque se formaron otra imagen mental de sus escritos, pero yo entiendo que mi criterio puede ser distinto, mi discurso puede ser otro. Por suerte en general los editores vienen en mi rescate.



G. C.: Seguro, son dos creadores con diferentes percepciones y poéticas.
Al rey de Constantinopla, que apareció en la nueva Fierro, impacta visualmente, como si la historieta tomara el reclamo –volvemos a Arlt – de que la escritura encierre “la violencia de un cross a la mandíbula”. Aquí el dibujo unido a tu guión quiere captar con trazos audaces y una narración nada convencional la paranoia que sufre la sociedad argentina a la que la alude la frase de Philip K. Dirk en el último cuadrito. También está presente un tono discursivo cuando un personaje afirma que “El antiperonismo vive en el miedo”. Pese a su vanguardismo, esta historieta no se aleja demasiado de las convenciones sobre unidad de dibujo y guión en el relato de una historia. ¿Te sentís cómodo trabajando en esta línea o te da lo mismo?

G. C.: Yo intenté hacer algo más clásico, que la historieta se viera más sencilla en lo formal: la grilla contiene seis cuadritos por página. Es una historia sobre la paranoia, y me interesa muchísimo el caso en que la realidad le gana al desorden. Es ese juego en el que el paranoico empieza a quedarse corto. El argumento es bastante amargo y violento, pero yo quería que el dibujo no fuese para el mismo lado que el guión, porque iba a surgir una obra supernegra, superoscura y cerrada. Apuntaba a una historieta que invitara a una lectura ligera y ahí apareció la influencia del Condorito de Pepo, y le imprimí a mi dibujo un rasgo de humor gráfico.

G. C.: En la página Tótem Comis la historieta Punto Rojo 2 parece una creación de asociación libre, digna de las más sólidas convenciones del surrealismo. Tus figuras giran hacia la deformidad –eminentemente historietística, pero que se puede asociar a una visión plástica –, junto a colores fuertes y a viñetas de todo tipo, en cuya composición creo que no se puede hablar de planos. También la narratividad cede terreno a las explosiones visuales y al fluir de ideas. ¿Cuál era tu propósito?

Bosquenegro


F. C.: En principio, como en todas mis historietas, contar lo que pasa. En Tótem tuve la posibilidad de entregarme plenamente a mi amor por los superhéroes y por el arte de Jack Kirby. Lo que no tenía ganas de hacer era un pastiche, una historieta derivativa.

G. C.: En Altavista, que puede considerarse experimental., aparecida en la nueva Fierro y luego en libro, tus nueve cuadritos por páginas me evocan ciertos tramos de la obra pictórica de Kuitca. Lo mismo ocurre con Bubbles, otro libro magnífico. ¿Vos qué opinás?

F. C.: Sé quién es Guillermo Kuitca, pero no influyó en mis historietas porque no tengo muy presente su obra. La grilla de nueve cuadritos viene de Harvey Kurtzman, y siempre me fascinó cómo se lee esa página, como también la de seis, que me viene de Toth y Pratt. No romper nunca la grilla se proponía obtener un ritmo constante. A mí me fascina la música electrónica, dance y trance. Me encanta porque su forma de construcción se basa en una base rítmica permanente sobre la que se van superponiendo variaciones melódicas. Altavista tiene un ritmo que no se altera: tenés nueve golpes de tambor y pasás de página. Y adentro de esos nueve cuadros se dan las variaciones. Y en cada cuadro un detalle, cosa que viene del narrador, que es un obsesivo, que, como el diablo, está siempre en los detalles.

Página de Altavista


G. C.: ¿No sería algo así como el Bolero, de Ravel, que toma un tema básico que es interpretado por los distintos instrumentos que se van incorporando?

F. C.: Quizá, pero por su cadencia sería una historieta de dos cuadritos por página, en lugar de nueve.

G. C.: ¿Hay algún artista plástico cuya obra te interese?

F. C.: Mi problema con la plástica es que soy un tipo gráfico. Todo me llegó a través de los impresos. Cuando voy a un museo, aunque entiendo la cuestiones de la textura, la marca de la espátula o el tamaño de la obra, y disfruto viendo en directo las pinturas y las esculturas, no puedo comparar ese placer con el que recibo de lo gráfico.

G. C.: Pero algo así nos sucede a todos en cuanto experiencia, porque si bien se concurre a museos y a exposiciones, la pintura y la escultura se conocen sobre todo a través de los libros de arte. Entonces de alguna manera la experiencia de la mayoría de la gente es gráfica, porque ¿cuántas veces se pueden admirar los originales de las obras que se exhiben en los  museos del mundo? Pocas, por más que se viaje.


F. C.: Yo gozo más con el libro sobre un artista que con sus mismos originales porque soy gráfico. Me cuesta pensar en términos plásticos: no consumo de esa manera. Adoro  a un pintor como Piet Mondrian, el que ha influido mucho en mi trabajo como historietista, y ver sus cuadros en vivo es intenso; pero con los libros que reproducen sus obras ya estaba bien.

En revista Ñ